Africamania : 50 ans de cinéma africain
17 janvier-17 mars 2008
La Cinémathèque française
51, rue de Bercy
75012 PARIS
"Consacré par les plus hautes distinctions dans les années 1980, le
cinéma africain se signale depuis le milieu des années 1990 par son
absence. Celle-ci est double. Peu de films africains, ces dernières
années, ont été soutenus par une distribution digne de ce nom. Dans
le même temps, le continent a progressivement disparu des festivals,
cédant le pas à des zones géographiques plus dynamiques (l'Iran, la
Chine, l'Argentine) : aucune présence africaine en compétition
officielle à Cannes depuis Kini et Adams, du Burkinabè Idrissa
Ouedraogo, en 1993.
Le cinéma africain est-il en crise ? On est en tout cas loin des
espoirs qu'il suscitait à l'orée des années 1990. Le continent
faisait alors figure de parent pauvre mais prometteur, capable de
déployer aux yeux de l'Occident sa singulière vision du monde et du
cinéma. Aujourd'hui l'Afrique semble à tous points de vue devenue un
angle mort cinéphilique, et les quelques films admirables produits
ces dernières années (Bamako, du Malien Abderrahmane Sissako, Daratt
du Tchadien Mahamat-Saleh Haroun, ou encore le magnifique Mooladé du
Sénégalais Ousmane Sembene) masquent difficilement l'absence
quasi-totale de projets de grande ampleur. Le Malien Souleymane
Cissé, de loin l'un des plus grands talents du continent, n'a réalisé
aucun film depuis Waati, voici quatorze ans. La jeune génération
semble elle aussi marquer le pas, dans un paysage endeuillé par la
mort en 1998 de Djibril Diop Mambéty : en trente ans de carrière,
l'un des plus grands cinéastes africains n'a pu tourner que trois
courts et deux longs métrages, dont Touki Bouki (1973), chef-d'¦uvre
grandiose et halluciné.
Le doyen Ousmane Sembene, décédé le 9 juin dernier, fait figure
d'exception dans ce paysage désolé. Lui seul aura réussi à tourner, à
intervalles réguliers, une dizaine de films qui, esthétiquement et
thématiquement, ont marqué quarante ans de cinéma africain. De fait,
Sembene est l'un des rares à avoir su trouver un équilibre entre
apports de sponsors locaux et les financements européens auquel le
cinéma africain semble assujetti depuis ses origines.
Dès sa naissance, en effet, le cinéma d'Afrique noire semble sous le
parrainage ambigu de la coopération française. Ainsi du premier film
de son histoire : Afrique-sur-Seine. Ce court métrage de 21 minutes,
tourné en 1955 par les Sénégalais Paulin Vieyra et Mamadou Sarr, est
produit par le Département cinématographique du musée de l'Homme.
Fait marquant : l'autorisation de tourner en Afrique ayant été
refusée aux auteurs, les rares plans montrant des enfants à la
baignade dans le fleuve Niger sont en fait des stock-shots issus
d'Afrique 50, pamphlet anticolonialiste du Français René Vautier.
Le cinéma africain francophone s'inscrit ainsi, dès ses origines,
dans un double mouvement. D'une part, sa relation avec la France et
la Belgique (qui ne s'est jamais démentie). Choix de la langue,
formation (Insas, Idhec, La fémis aujourd'hui), aides à la production
: nombreux et puissants, quasi-incestueux sont les liens qui unissent
les réalisateurs d'Afrique de l'Ouest aux anciennes puissances
coloniales. Dans le même temps, le cinéma africain des années 1960 et
1970 est porté par l'élan des Indépendances, leur lot d'attentes et
d'espoirs. L'éducation des masses en fait partie. En 1960, lorsque
Sembene tourne, avec l'aide d'une bourse du Studio Gorki, son premier
film (et le premier film africain tourné en wolof), Borom Sarret, il
a quarante ans. La mission du cinéma, telle qu'il l'envisage,
transparaît dans ses interviews de l'époque : « Pour moi, le cinéma
est un moyen d'éducation politique » (1969). De fait, Borom Sarret,
court métrage de 19 minutes, suit la journée de travail d'un
conducteur de charrette avec une distance, une sobriété et une force
de dénonciation qui trouve sans nul doute son point d'ancrage dans le
néoréalisme italien, notamment Le Voleur de bicyclette de Vittorio De
Sica.
Cependant, en dépit des déclarations d'intention et des ambitions
proclamées, jamais les gouvernements africains ne porteront attention
à leurs cinématographies nationales. Seul le Burkina Faso (ex-Haute
Volta), sous l'impulsion du jeune leader Thomas Sankara, entreprendra
une véritable politique d'aide au cinéma (financements publics,
construction de salles, création d'un festival panafricain du cinéma
biennal - le célèbre Fespaco - qui fait encore aujourd'hui du pays
l'une des têtes de pont cinématographiques de l'Afrique.)
Dans les années 1980, nombre de films africains sont produits grâce à
l'aide des télévisions françaises, notamment Arte et Canal +. C'est
le cas de Yaaba. En 1989, ce deuxième long métrage d'un jeune
Burkinabè quasi-inconnu, Idrissa Ouedraogo, est sélectionné à Cannes
par la Quinzaine des Réalisateurs. Avec cette histoire aux confins de
la fable et de la chronique villageoise, Ouedraogo enchante critiques
et public. Yaaba, plus encore que Yeelen, du Malien Souleymane Cissé
(prix du Jury à Cannes deux ans plus tôt), va ouvrir au cinéma
africain les portes des salles et des financements français. C'est
alors que se déploient l'invention visuelle, la crudité et le lyrisme
du Sénégalais Djibril Diop Mambéty, qui propose en 1990 Hyènes, puis
Le Franc et La Petite Vendeuse de soleil, les deux premiers volets
d'un triptyque sur les « petites gens », interrompu par son décès ;
la sensualité et la beauté des cadrages, le génie dialectique d'un
Cissé ; le sens politique du Malien Cheick Oumar Sissoko, sa capacité
à glisser de la chronique urbaine à la fresque historique en passant
par le plaidoyer anti-excision ; le sens du récit du Burkinabè Gaston
Kaboré, ses fables faussement nonchalantes, la facilité avec
laquelle, en une poignée de plans, il tisse les mille et un fils de
la vie villageoise avec Wend Kuuni, le don de Dieu et quinze ans plus
tard, dans sa suite, Buud Yam.
Dans ses thèmes aussi, la France restera longtemps l'un des
principaux référents du cinéma africain. Dans les années 1970 déjà,
l'ancienne métropole offrait au film un motif récurrent, celui de
l'intégration. Intégration vécue sur le mode utopique
(Afrique-sur-Seine), désenchanté (Concerto pour un exil, de Désiré
Ecaré) ou conflictuelle (explicitement, tous les films de Med Hondo,
mais aussi ceux d'Ousmane Sembene, notamment le magnifique La Noire
de....
Chez Sembene, chez Ecaré, plus crûment encore chez Hondo, la culture
occidentale est filmée comme une seconde peau, un masque difficile et
pénible à porter, mais toujours susceptible d'être arraché à la
faveur d'un retour au pays. Dans Touki Bouki, de Djibril Diop
Mambéty, la question du départ et de l'exil occupe encore une place
centrale en s'infléchissant. Le film suit les tribulations dakaroises
de deux jeunes malfrats qui vivent moins dans le présent que dans
l'attente du moment où ils pourront embarquer pour Paris (le
leitmotiv musical du film est le « Paris, Paris, Paris... » de
Joséphine Baker). Plutôt que d'ancrer son film dans une veine
réaliste, Mambéty construit un complexe et chatoyant paysage
spatio-temporel où se mêlent présent et futur, réalité et fantasme,
ici (Dakar) et ailleurs (Paname), inventant des transitions d'une
brutalité à couper le souffle, faisant entrer le cinéma africain (qui
cela dit ne se risquera plus guère dans ces contrées) dans l'âge de
la rupture et du chaos, mais aussi de la sensualité, du lyrisme et de
la poésie.
Vingt ans plus tard, la question s'est déplacée : chez les
réalisateurs des années 1990 et 2000, le lien avec la France n'a plus
a être idéalisé ni dénoncé. Devenu postulat, il permet d'inverser la
perspective et de filmer des retours sur le Continent plutôt que des
départs. Dans leurs films, l'exil prend la forme d'une blessure
profonde et secrète, d'une névrose fondatrice. Dans L'Afrance,
premier métrage d'Alain Gomis, un jeune étudiant sénégalais ayant
laissé expirer sa carte de séjour sombre peu à peu dans la folie.
A partir des années 2000, l'irruption des petites caméras et, plus
généralement, la banalisation de la vidéo, vont bouleverser la donne
pour une armée de débutants impécunieux, mais désireux de tourner.
Cette toute jeune génération semble affranchie de la mission dont se
sentaient investis les cinéastes des années 1960-1970, et encore
aujourd'hui, un Abderrahmane Sissako (Bamako). Son champ
d'investigation, notamment dans le documentaire, la porte plutôt vers
des micro-histoires qui, pour symptomatiques qu'elles soient, ne
portent en aucun cas le surmoi d'un continent. Certes, ces films ont
peu de chance de se retrouver un jour sur les tapis rouges
festivaliers. Il n'en reste pas moins que la brèche qu'ils ouvrent
est cruciale, sur un continent si longtemps privé de ses propres
images, et encore aujourd'hui cantonné par les médias occidentaux à
la triste litanie des catastrophes endémiques."
Elisabeth Lequeret
Retrouvez les informations pratiques et le programme à l'adresse suivante :
http://www.cinematheque.fr/
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